深度解读｜瓦格纳《女武神》的音乐，到底美在哪儿？
更新时间：2025-03-26 23:26 浏览量：7
2025年4月29日至5月3日，国家大剧院制作瓦格纳歌剧《指环》系列的第二部——《女武神》将重磅登台国家大剧院歌剧节·2025。本轮演出将由国际知名指挥家皮塔里·因基宁执棒国家大剧院管弦乐团精彩奉献，国内外实力派声乐艺术家强强联手，重量级导演达维德·利维摩尔领衔主创团队，继《拉克美》后再次以多媒体舞台语汇呈现恢弘诗篇，打造新的舞台美学巅峰体验。
尽管围绕《尼伯龙人的指环》所构建的宏大宇宙、瓦格纳的哲学观念、《女武神》的舞台呈现有无数的讨论，但正如许多音乐学者所强调的——“瓦格纳首先是一位卓越的音乐家”，通过音乐感受《女武神》之美是最理所当然、贴近创作者意愿的路径。本期微信，我们邀请到中央音乐学院张佳林教授为大家导聆和解读《女武神》中的精彩音乐片段，让大家鸿篇巨作的漫长体验之旅中找到“路标”、沉醉其中。
张佳林
合作钢琴演奏者；中央音乐学院教授，硕士研究生导师
以现今主流学术观点，自《罗恩格林》起，瓦格纳开始践行他的“乐剧”（Musikdrama）理念，自此他的每一部舞台作品都是神圣不可分割的整体。因此在“骨灰级”瓦格纳乐迷看来，即便在幕间鼓掌都是罪过，更不可以将剧中段落单独从整体中割裂看待。虽然在他们结婚的时候，并不反对单独演奏《罗恩格林》第三幕的“婚礼进行曲”。
其实尽管瓦格纳的“乐剧”比普契尼的“歌剧”长得多，但从结构上并没有本质的区别，“今夜无人入睡”的原谱也没有留给观众鼓掌的间隙。如果我们将《女武神》和《艺术家生涯》第一幕后半部分稍作比较，便能感受到异曲同工之妙，只不过故事的主角，一对儿是在北德森林深处粗陋茅屋中久别重逢的兄妹，一对儿是巴黎出租屋里萍水相逢的孤男寡女，然后爱情就都没来由地迸发了。之所以大家会觉得这两个段落没有可比性，是因为它们的音乐色调太不一样了，但结构设置并没有区别：男高音先唱，女高音再唱，然后二人拥抱着一起唱，最后男高音领着女高音走回后台，这一幕就结束了。
第一幕 第三场
齐格蒙德：严冬已逝
Winterstürme wichen dem Wonnemond
这段齐格蒙德的情歌与《唐豪瑟》中“维纳斯的赞歌”、《纽伦堡的名歌手》中“瓦尔特的获奖之歌”同为瓦格纳乐剧最著名的男高音唱段，也是最能体现“瓦格纳男高音”声音特质的唱段之一。在瓦格纳中后期的创作中，“单纯的傻子”是其所推崇的道德境界，大英雄顶着空空的脑袋、揣着无畏的雄心，追随与生俱来的高贵本能完成宿命，反映在歌唱者的声音中，便是坦荡、高贵、威猛的综合体。那种乍一听不加修饰、表情粗犷的音质，其实是来自更高技术维度的精细控制。如果说普契尼男高音是白衣长剑的侠客，瓦格纳男高音则是披甲持矛的将军，但绝非挥舞狼牙棒的莽夫。
常有人说瓦格纳的歌剧“没有好旋律”，其实是没有“意大利式”的好旋律，对于长期浸染在意大利、法国歌剧中的人士，听瓦格纳的唱段确实会觉得“不好听”。但对于熟悉欧洲器乐艺术、特别是巴赫管风琴音乐和贝多芬交响曲的爱好者，齐格蒙德的这一唱段会令人心神激荡、过耳不忘。这一唱段的最高音“只到”小字二组的G，这也可能让习惯于意式高音炫技的听众觉得“不过瘾”，而这正是瓦格纳歌剧美学所鄙视的：歌剧是一门艺术，不是杂耍。
国家大剧院制作《女武神》第一幕 舞美设计概念图
第一幕 第三场
齐格琳德：你是春天
Du bist der Lenz
这是齐格琳德对齐格蒙德情歌的回应。“瓦格纳女高音”往往并不像“瓦格纳男高音”那样“一耳了然”，对语言不敏感的听众，可能感受不到其与“威尔第女高音”有什么区别，甚至可能会觉得《图兰朵》中的图兰朵公主更“猛”一些。
瓦格纳歌剧中的女主角比男主角更具悲剧性，这点在意大利歌剧往往也一样，但薇奥莱塔、莱奥诺拉、咪咪、托斯卡们可以用细若游丝的轻声去营造巨大的戏剧性，而齐格琳德则必须自始至终对抗着丰满的管弦乐队音响，在不可能有多少音量幅度对比的情况下，仅靠语感和线条设计去塑造人物性格、铺陈情感发展，这是瓦格纳女高音比起意大利式戏剧女高音更为艰深之处，而并非只是“声儿更大”。当然“声儿大”是几乎所有瓦格纳歌唱家必备的前提素质，但对于诗词的理解与诠释能力，以及在运用巨大气息能量的同时保持音准与节奏的高度精确，才是这一声种类型最难能可贵之处。
第二幕 第三场至第四场
齐格蒙德与齐格琳德、布伦希尔德的唱段
《女武神》第二幕的第三场为齐格蒙德与齐格琳德逃亡稍息的二人唱段，之后紧接的第四场为布伦希尔德与齐格蒙德的二人唱段。
笔者个人以为，瓦格纳的乐剧是罗伯特·舒曼艺术歌曲理念的戏剧化和交响化。德语艺术歌曲发展至十九世纪中叶，诗歌成为这一音乐体裁的核心，人声和器乐共同诠释诗歌的内容，升华诗歌的意境，器乐不再是人声的伴奏，而是室内乐化的“二重奏”。瓦格纳乐剧全部由他亲自撰脚本和唱词，在歌词与旋律的关系上，高度尊重语言的韵律节奏，很少出现整段歌词的重复，更不会为旋律的舒展和炫技使用象声词，这些都是与艺术歌曲的共通之处，也是瓦格纳乐剧唱段与意大利歌剧咏叹调的显著区别。正因如此，瓦格纳的乐剧中很少出现真正意义上的重唱，而多为对唱，在没有字幕机的时代，这样才能够保证不经重复的唱词清晰的呈现。
Musikdrama一词意在强调戏剧音乐的整体性，这既是叙事结构上的整体性，也是人声与管弦乐队的整体性。瓦格纳乐剧中的管弦乐队就如同艺术歌曲中的钢琴，并非衬托歌唱的伴奏，而是直接参与戏剧的叙事与人物的抒情，因此瓦格纳的乐剧或可视为有着巨大篇幅的、带声乐的交响诗（Symphonic Poem）。
在这两个二人唱段中，管弦乐队不只是推波助澜，而是引领剧情的发展、放大人物激情的主导。此时齐格琳德已预感到宿命结局无法抗拒，第一幕中的青春冲动变为此刻绝望的抗争，令人眩晕的爱情并未在剧情中充分展开就被无情的命运暴击。而身为神邸的布伦希尔德初见齐格蒙德时还是庄严高傲的腔调，但当她听到齐格蒙德宁可不上天堂也不愿离开自己的爱人时，人性的慈爱与女武神的仗义之心令她不由自主地站在了自己同父异母的兄妹一边，决定违背父王沃坦的命令，保护这一对逃亡的爱侣——至于他们三人的血缘关系，剧中并未强调。
所有这些人物心态的变化，都是先由交响乐进行潜移默化的铺陈、再由歌者用诗词与声音塑造完成的，诗、歌、乐三位一体，高度交融，正是瓦格纳所追求的整体艺术的至高境界。
第三幕 第一场
女武神的骑行
如果《罗恩格林》中的婚礼合唱是瓦格纳音乐中最家喻户晓的，那么这段八位女武神御天马而行的场景则足以排名第二，并成为瓦格纳个人在当代的BGM。
这一段落音乐的主导动机在第二幕第一场时已由布伦希尔德唱出，女高音惊人的呼啸肯定令听众印象深刻，但当时并未充分展开。此时这一主导动机由八位女声与管弦乐队接力轮转，伴随着豪迈的笑声和的凄厉风声，特别是四声部轮唱产生的锐利和声，在十九世纪末是空前的超现实艺术效果，也是瓦格纳乐剧中罕见的多人重唱经典段落。这一唱段也体现出瓦格纳经常把人声当做一种“能够唱出歌词的乐器”，他毫无顾忌地开发这些“乐器”的性能潜力，为二十世纪声乐艺术开辟了新的表现空间和技术理念。
国家大剧院制作《女武神》第三幕 舞美设计概念图
第三幕 第三场
沃坦的告别与火焰音乐
这段长达十余分钟的男低音独白唱段，与第一幕第三场男、女高音的场景一样，不同音乐聆听经验的听众会有截然不同感受：如果以意大利歌剧的审美，这一唱段冗长晦涩，缺乏旋律性；若以德奥管弦乐或钢琴思维去聆听，则会觉得跌宕起伏，富于戏剧性。
在此之前，沃坦在布伦希尔德面前是众神之王的姿态，对于违抗自己命令的下属，要施以最严酷的惩罚与羞辱。但在即将要实施惩罚、永别女儿之时，沃坦作为父亲人性的一面终于难以掩饰，威严让位于慈爱，以惩罚的名义召唤来了火神洛戈，为女儿设下了魔火墙，其实起到了保护和隔离的作用，也为后续剧情埋下了伏笔。而这一循序微妙的人物内心变化，由隽永的诗词与蓬勃的音乐不露痕迹地自然完成，甚至不该称之为“细腻”，而是“天成”。
管弦乐队对魔火的描绘再次将十九世纪末的听众带入到前所未有的超现实体验当中，在没有电气化娱乐的时代，这种听觉的奇幻感受，远超视觉艺术所能激发的想象。是整体的音响，而非仅仅是旋律，让歌剧舞台上也能够呈现哲学终极问题的思考，而不仅仅是从相爱唱到死亡。
4月29日、5月1日、5月3日，期待与您相约国家大剧院歌剧院，沉浸式体验《女武神》的音乐之美，感受瓦格纳“整体艺术”理想所带来的震撼！赶快点击文末抢票吧！