专访《特别是在夜晚》导演伊利亚特②：影像与世界的关系

更新时间：2024-10-09 14:59  浏览量：2

继访谈的上篇，导演在下篇谈及了影片中的音乐与声音设计，他与两位著名西班牙女演员首次合作的经历，他所倾心的一些中国当代导演的影像叙事手法，以及对他个人而言，电影影像所能启示我们与生命和世界的关系。

《特别是在夜晚》剧照，科拉、埃戈兹和薇拉一同弹奏钢琴。（图片来源：Shellac Films）

澎湃新闻：影片中的音乐选择（古典、即兴、电子音乐）、原创音乐和声音制作也都很特别。您之前也提到了音乐和声音对您的重要性，是否能说一下它们在《特别是在夜晚》里的运用？

伊利亚特：是的，对我来说音乐与声音是影像创作中非常重要的一部分，包括在剧本写作的时候。一部影片的原声配乐、声音及最后的混音都很重要。比如《特别是在夜晚》中薇拉在图书馆，美术馆，楼梯走路时，我们对她脚步声所进行的放大处理。这不是在真实生活中能听到的脚步声，它不是一种自然的声音，而是一种电影的声音。《特别是在夜晚》的配乐由西班牙音乐人梅特 （Maite Arroitajauregi, b.1977） 担任创作，她也是我一个非常好的朋友。从剧本第一稿写作开始，我们便一起设想影片的配乐。开拍前演员们第一次剧本试读时，我便请梅特一同参加。那次试读之后，我和她聊了很多关于电影的配乐，比如在一些经典剧，像是希区柯克影片中的配乐创作。但我希望梅特能为《特别是在夜晚》提出一些新的可能性，比如如何从音乐上来配合人物走路“蹬，蹬，蹬”清晰的脚步声；如何用音乐跟随人物从一个城市到另一个城市的旅程：薇拉如何在音乐上从马德里去波尔图？我们因此尝试了很多不同的音乐和声音素材。

除了传统意义上的“音乐”，我觉得影片中“音乐”的感觉是一直在那儿的，即便在没有音乐的时候。人物身体的移动可以是一种音乐，比如薇拉走路的镜头，移动本身是一种节奏。影片近尾声，在美术馆行窃的那场戏并没有任何音乐，但在与摄影指导设想这场戏的拍摄时，便是从人物和镜头移动的节奏感上去设计的：怎么拍摄科拉在美术馆里的移动？过程就像是编舞。可能音乐和节奏一直在我的意识里，移动与音乐某种程度上是同一回事，也是另一种影像写作的方式。

澎湃新闻: 除了影片制作方的关系，对影片拍摄地点的选择：马德里，圣塞瓦斯蒂安，葡萄牙，也是您的直觉选择？特别是美术馆盗窃文档[1]那场戏——薇拉策划的复仇行动，为何选择波尔图的摄影美术馆作为拍摄场地？

伊利亚特：那其实是一个合成虚构的美术馆。美术馆的外观是著名的波尔图摄影美术馆，而美术馆的内景是波尔图的艺术与历史博物馆。我非常喜欢波尔图摄影美术馆的外观，看上去特别得坚不可摧。这栋建筑曾是波尔图的城市监狱，在影片中也提到了。为报复独裁制度权力下的如此行径，薇拉精心设置了一个行窃计划，邀请科拉和埃戈兹共同执行，希望将未被销毁的文档公之于世。这会在一栋曾是监狱的建筑里发生，我很喜欢这一设想的可能性。

《特别是在夜晚》剧照，薇拉与科拉，美术馆文档行窃的前一天。（图片来源：Shellac Films）

至于为什么选波尔图作为影片拍摄地之一？除了你刚才提到有葡萄牙的制片方之外，可能也因为葡萄牙是我迷恋的众多元素之一。我不少朋友看了影片后都会说：“这是一部很维克多的电影。”[笑] 他们很了解我所迷恋的东西：音乐、电影、手、地图、明信片这些，都是我个性的一部分。我十五六岁的时候，因为父亲在葡萄牙住过一段时间，我便常去那儿。所以，葡萄牙对我来说也是我个人情感格局的一部分。我不会说葡萄牙语，但能听懂一些。在那儿我可能没法明白所有的东西，但情感上总是觉得特别亲切。

除此之外，我也很喜欢葡萄牙的电影以及葡语文学，比如费尔南多·佩索阿（Fernando Pessoa, 1888-1935）。影片的片名《特别是在夜晚》便取自佩索阿的一首诗，我特别喜欢读他写的诗。从地理上来说，葡萄牙离西班牙很近，而葡萄牙过后便是大西洋。我常会想：“过了大西洋之后呢？—— 北美洲，南美洲。” 而南美洲又是另一个我的个人参考，因为我在那儿待过很长一段时间。所以这就像是一张想象中的地图，总觉得在海的那一边，是另一种生活。我也常看葡语电影，特别是葡萄牙和阿根廷的电影，有很多我喜欢的导演。比如我很喜欢曼诺·迪·奥利维拉（Manoel de Oliveira, 1908-2015）的电影，对其中一部纪录河边劳工的短片印象尤为深刻。我也喜欢葡萄牙的当代导演，比如米格尔·戈麦斯 （Miguel Gomes, b.1972）和朱奥·佩德罗·罗德利盖斯 （João Pedro Rodrigues, b.1966）。很多葡萄牙的影片，无论其故事本身是否直接讲述历史，影片中总是会有历史背景的存在，这也是让我特别感兴趣的地方。因为这种种因素，让葡萄牙便成了个非常自然的选择。

澎湃新闻：是否与历史本身也有关系？西班牙内战时期，葡萄牙时任总理安东尼奥·萨拉查 （亦被视为葡萄牙现代史上的一位独裁者），他当时对弗朗哥执政所表示的拥护支持 ？

伊利亚特：也可以从这个角度去考虑。葡萄牙和西班牙之间的历史渊源及两国的关系，比如西班牙王室与葡萄牙的关系，本身就既复杂又很有意思。但我更看重个体元素间的关系，因为这在故事讲述中会更有意思。比如，我可以再说一个在影片筹拍期间遇到与葡萄牙相关的轶事。某天一个制片人给我电话，说洛拉·杜埃尼亚斯（Lola Dueñas，扮演薇拉的女演员）跟制片人说她知道我们在准备一个电影，“她过几天会给你电话”。 当时还在疫情中，第二天洛拉便来了电话，邀请我去她家，说想跟我聊聊正在准备的影片。而她说的这一住处就在葡萄牙！离里斯本开车四十分钟。虽然这时已经定了影片有一部分会在葡萄牙拍摄，但洛拉的这一邀请，似乎让影片里三个人物最后在葡萄牙相见成了更自然而然的决定。在洛拉住处待的那两天里，我们聊了很多很多，但都与影片本身没什么关系。当时扮演薇拉的人选还未定，在此之前我和洛拉也并不认识对方，但在离开的那天晚上，我知道洛拉就是薇拉。

澎湃新闻：说到女演员的选择，洛拉·杜埃尼亚斯和安娜·托伦特（Ana Torrent）都是西班牙著名的女演员，特别是安娜·托伦特，但两人的表演风格又截然不同。能否说一下和这两位女演员的合作 ？首次这样的合作，会紧张吗？

伊利亚特：选定安娜扮演养母科拉的时候，一开始我确实有点紧张。因为安娜对我来说是西班牙当代电影史上的一个标志 ：她是卡洛斯·绍拉（Carlos Saura, 1932-2023），亚历杭德罗·阿梅纳瓦尔（Alejandro Amenábar）等著名导演影片中的女演员。我永远也无法忘记维克多·艾里斯（Victor Erice）镜头中童年时代的安娜 （指影片《蜂巢幽灵》[El espíritu de la colmena, 1973], 被认为西班牙电影史上最出色的作品之一），她直视镜头的那一刻，她的那双眼睛。所以一开始，我确实有点不安。但我的朋友伊萨基·拉库埃斯塔（Isaki Lacuesta，西班牙新一代导演的领军人物，亦是《特别是在夜晚》的制片人之一）给了我很大的精神支持，他认为安娜和洛拉的知名度及她们的演技会帮助推进影片故事的讲述：“因为对她们的熟悉，观众可能会更容易接近影片中两个母亲的角色。” 影片开拍后，大家在工作中日渐熟悉，我也逐渐放松下来。而且我喜欢与性格各异的艺术工作者一起合作，在一部影片的创作中，艺术指导、调音师、作曲、演员等，对我来说都是艺术家。我们带着各自的技能一起工作，作为导演我把大家的“作品”融合在一起，最后在剪辑室里完成影片。加之彼此之间的信任，让我们在合作的过程中能尝试多种不同的可能性。

洛拉和安娜非常不同，无论是从性格、工作状态还是她们的表演方式。洛拉是完全沉浸于角色，整个拍片过程她都在角色的状态中，即便是休息的时候。而安娜则相反，她在角色的状态进出自如。和她们在一起工作，也让我学到了很多。因为影片一开始，这两个角色其实是单独存在，完全分开拍摄的：薇拉是薇拉（两个星期的拍摄），科拉是科拉（亦是两个星期的拍摄）。之后在葡萄牙，两位母亲才“相遇”见了面。影片拍摄完全按照故事发展的时间线来进行，正因为有两位女演员的专业和丰富的表演经验，让整个摄制组充满信心且很自然地与两个角色共同走入“相遇”的那一刻。

《特别是在夜晚》剧照，科拉和埃戈兹前往波尔图的旅程。（图片来源：Shellac Films）

澎湃新闻 ：两位母亲在葡萄牙见面，其中科拉从圣塞瓦斯蒂安前往葡萄牙的旅途，您在影片中完全用圆形画幅去呈现。为何特意选择这一镜头去拍摄这段旅程？

伊利亚特：拍摄这场戏之前，我想到了不少影片，但脑海里最常浮现的是中国导演冯小刚的作品《我不是潘金莲》（2016），他在其中用的圆形画幅，我觉得非常有意思。因为当你改变了常规横向地平线的那种矩形景观，某种程度上也改变了视觉透视。科拉这段去葡萄牙寻找埃戈兹并最终与薇拉相遇的旅程，我一直在设想拍摄上的视觉构图，想用一种不同的视觉效果来呈现。眼前便不停浮现一些东方画中的多视角，这和经典的意大利（文艺复兴时期）透视法中的画面是很不同的。在不少经典默片中我们都能看到类似的圆形划像镜头，特别是二十年代的影片，比如《不死僵尸—恐慄交响曲》（Nosferatu–Eine Symphonie des Grauens，1921，德国表现主义电影的代表作品，由默片时代最具影响力的导演之一穆瑙[Friedrich Wilhelm Murnau, 1888-1931]所执导），圆形画幅是如何在其中推进故事讲述的。某天，我在平时爱好收藏的相片集里翻到在一本集市上意外收获的相册，其中都是圆形画幅的风景。我当时就想：如果科拉去葡萄牙的旅途用圆形来呈现，这组镜头在影像讲述中会传递怎样的一种感觉 ？

所以可以说是直觉想去尝试的影像实验，某种程度上，我把这组镜头视为一部独立的短片。记得有一次放映结束，一些观众过来跟我说：影片中的这段旅程，他们感觉像是透过以前看歌剧时用的观剧镜，看到了人物此时更内心更私密的一面。

澎湃新闻：刚才您提到影片里薇拉与埃戈兹在河边的那段对话，其中埃戈兹也讲述了他对电影的爱好和他在电影影像中一直寻找的东西：他喜欢看镜头后景中的人群，希望看到自己生母的身影，寻找和自己长得像的人。埃戈兹说的这段人物与影像的关系，影像在“可见”与“不可见”之间的表述力，是否在某种程度上也表达了您和电影影像的关系？薇拉为遭遇“窃婴事件”母亲们的命运申诉：她们在历史中“迷失，被遗忘，被无视”；科拉在影片尾声欣喜他们三个人的故事最后“以他们自己的方式被讲述”。无论是作为观众还是影像创作人，电影于您，是否是一种让 “不可见” 呈现 “可见”的可能性？

伊利亚特：某种程度上是。因为有些东西近在眼前的时候，我们未必能看到。有时需要将它放到远一点的位置去看，并逐渐明白我们在看什么。我自己是通过电影学着去看明白一些东西的。埃戈兹对薇拉说的这段话很重要，拍摄景别也是事先的设想：两个人在汽车内，从正面拍过去，就像俩人在美国常见的那种停车场户外电影院。这段对话有它很哲思的一面，埃戈兹在谈他对电影的爱好，但其实也是在表达他与世界产生联系的一种方式。就如同我一样，很多时候我是通过电影找到自己与这个世界的关系，通过如何感受影片中的人物，体悟他们的情感。这是种难以言说的方式，比如我很难解释香特尔·阿克曼（Chantal Akerman, 1950-2015）的电影与我逐渐明白生活之间有何种关联？但通过她的电影，让我慢慢学会如何与这个世界产生联系。

我非常坚信这一点。因为我还是相信艺术的，相信它在我们与这个世界关联中所起的作用，这也是我想拍电影的原因之一。我想试图去明白一些东西，仔细地观察人和事物，去感受这个世界，然后将它们转化成影像。对某些影片，我作为观众时能很强烈地感受到这种联系。很难理性地去解释那具体是什么，但我想你作为观众，在观看某些影片时应该也会有同感。所以，我在影片创作中想尝试去传递这种可能性。埃戈兹在这段对话里表达了他与影像间的这种关联：他在影像里找到了些什么，或是他希望看到的人。在克里斯·马克（Chris Marker，1921-2012）的纪录影片《日月无光》（Sans soleil, 1982），其中有些我特别喜欢的瞬间，就是不少人会无意间眼睛望着镜头。在传统的电影教学里，通常都会跟学生说尽量避免让演员直接看镜头。但当你看更多不同类型的影片，接触不同的导演，不同的影像表现手法，你会逐渐明白“目光注视”本身丰富的复杂性，某些时候，亦是人性的复杂。而作为导演，你可以将这些“注视”与其它元素编织在一起，就像编一支舞蹈，这一“编织”的过程亦是创作电影有趣的地方。

澎湃新闻：您说自己是通过电影——看电影或创作电影——与这个世界发生联系。哪些是您喜爱并欣赏的导演？

伊利亚特：我不认为自己是人们常说的那种电影发烧友（cinephile），可能因为文学对我的影响更大，或者说我对文学的热爱更胜于对电影的热爱。我的个人创作是先从写作开始的，最初在大学专修的也是新闻写作专业。在密集接触电影之前，我更多时间都用在阅读和写作上。之后因为工作与电影的关系越来越密切：拍电影、为电影节选片、电影策展，包括制作等等，我便看越来越多的影片。除了当代影像作品之外，也有很多电影史上的经典之作，或是一些被尘封遗忘的作品。做影展策映时，我很喜欢将不同的导演、文学作者、音乐人或其它类型的艺术家放在一起，希望节目能给观众带来更多启发性的观感。

当然，我对西班牙的电影史或许更为熟悉。从布纽埃尔（Luis Buñuel, 1900-1983）到一些我们刚才聊到的当代西班牙导演，像阿尔莫多瓦对我们这一代的西班牙导演自然有着很重要的影响。但同时也有一些鲜为人知的优秀导演及作品，比如在六七年前的一次电影节上，我看了西班牙女导演何塞菲娜·莫利纳（Josefina Molina, b.1936） 的作品《夜间演出》（Función de noche, 1981）。因为现在对影片修复有越来越多的投入，让我们能有机会重写电影历史，而电影史本身也是历史的一部分。随着时间的推移，社会在变，我们的思想也随之变化。当能重新看到历史上的一些影片时，会让我们反思社会和历史的变化。比如莫利纳的这部影片创作于1980年，西班牙民主政权的过渡时期，拍摄一个剧场女演员在舞台和化妆室与同为演员的前夫之间的对话，表述一个女性在当时西班牙社会对把握自己身体与生活的诉求。我一直很喜欢一些影片中对女性角色的刻画与描述，这些女性肖像总是对我启发不断。无论是从导演手法还是影像表现形式，《夜间演出》在八十年代西班牙的电影创作中都是独具特色的。

而在准备《特别是在夜晚》期间，我和摄影指导两个人看了很多中国当代导演的影片，给了我很多灵感。比如刁亦男的《南方车站的聚会》（2019），特别喜欢影片中拍夜间的场景。我也喜欢胡波的《大象席地而坐》（2018），还记得第一次在电影节上看到影片时的惊讶：“导演人生第一部也是最后一部作品。如此之出色！” 当然还有贾樟柯近些年创作中将很多黑色电影元素与故事讲述的结合，也特别精彩。同时，我们也看了一些风格完全不同的作品。比如我喜欢的意大利当代导演阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）和皮耶特罗·马切洛（Pietro Marcello）的影片，特别喜欢皮耶特罗在他的电影中对档案影像的运用。我也喜欢阿莉切用不同的影像材质，比如用不同的摄影机所构成的影像组合：十六毫米，超八等等。

但无论是欣赏或受启发，我认为最重要的还是我们该找到自己的方式，找到自己的声音！比如之前提到我深爱的阿根廷电影，像潘佩罗独立电影小组（El Pampero[2]），由他们的成员比如马里亚诺·利纳斯（Mariano Llinás），劳拉·西塔雷拉（Laura Citarella）独立制作的影片。这种实验和独立性，可能和南美洲当代文学的实验性有很大的关系，比如智利作家罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bolaño, 1953-2003），阿根廷作家博尔赫斯（Jorge Luis Borges, 1899-1986），墨西哥作家胡安·鲁尔弗 （Juan Rulfo, 1917-1986）等等。阿根廷作家胡奥·科塔萨尔（Julio Cortázar, 1914-1984）在其著名小说《跳房子》（Rayuela, 1963）里的写作实验，没有任何章节秩序，读者可以完全根据自己的喜好选择阅读秩序。或是博尔赫斯对“引用句”的运用，在短篇小说写作中所创造的一种新形式。喜欢潘佩罗这样先锋独立电影小组的同时，我也喜欢“新阿根廷电影时代”导演们的作品，比如路克蕾西亚·马特尔（Lucrecia Martel） 的电影。我特别喜欢她影片中的音乐，以及她在电影中表现“不可见”所运用的一些手法。

我对当代电影创作还是非常乐观的，每年在不同的电影节上都能看到令人兴奋的新导演和新作品。有一些我认识的上一代导演，他们谈得更多的是大师：安东尼奥尼、伯格曼、布鲁埃尔等等。这些导演固然很重要，但我更渴望听到新的创作“声音”，不是用传统的叙事手法去表达：比如从人物心理，常规的叙事结构等等这些。无论是因工作给电影节选片，还是自己看电影，我更期待的是一种全新的“视觉提议”，我在自己的创作中尝试寻找的也是这个。最近有了新的影片构思，我希望能实验一些新的视觉表达。

澎湃新闻：这一年里，有看到在“视觉”上让您印象如此深刻的影片吗？

伊利亚特：这一年因为忙着给自己的影片宣传，没怎么跑电影节。但我至今仍对去年在戛纳电影节上看的一部影片印象深刻：越南年轻导演范天恩执导的影片《金色茧房》（Inside the Yellow Cocoon Shell, 2023），亦是去年戛纳“金摄影机奖”（Caméra d'Or）的获奖影片。很喜欢《金色茧房》中的影像，比如在摩托车上的，在森林里的。我只看了一次，还想再多看几次这部电影，因为对导演在其中的影像构思表达，我还是有不少好奇和想要了解的地方。

澎湃新闻：刚才说有了您新作品的想法，能透露个大概吗 ？

伊利亚特：两个月前刚有的想法，现在谈太多还有点早，但我可以简略地说一下。故事会发生在南美洲和亚洲，我想把影片分成两个部分，由三个人物构成：一位年迈的老太太，大概七十岁，一位二十五岁的年轻男子，以及一个十五岁的女孩。从剧本到拍摄一定还会有不少变动，但在这部新作品中，我希望制造一种“镜子的效应”。你看这个和这个，[他在视频里举起摊开的双手]，它们看起来几乎相同，但又完全不同。我希望通过影片的两个部分，尝试这种结构。这次我会和墨西哥作家安德烈娅·查佩拉（Andrea Chapela, b. 1990）共同写作剧本。安德烈娅以她的科幻小说而出名，但我希望我们的这部“科幻”作品有它的不同之处。

六月底，我带着《特别是在夜晚》去参加了台北电影节。这次在台北看到了很多在台湾地区电影中所见过的城市风景，我很喜欢这座城市，应该和我喜欢的台湾地区的导演及他们的电影有很大关系，比如杨德昌，侯孝贤，还有蔡明亮。看他们的电影，也是对台北城市历史的了解。和他们影片中的台北相比，我这次看到的城市有了不少变化。比如在杨德昌的电影里，那应该是九十年代的台北。但某些地方的痕迹和气息，我逗留时还是能感受到。特别是在蔡明亮的影片中，由李康生这一角色走过的街巷，一些大楼，某种氛围。有时通过写电影或是电影策展，也让我们与世界不同的城市产生了不同的情感牵系。

很想在亚洲拍摄我的新电影。因为在南美洲住过很多年，所以我对那儿相对更熟悉一些，但亚洲对我完全是一个新的空间和场域，很希望能尝试在亚洲拍摄影片的体验。

澎湃新闻：所以这会是一部科幻电影 ？

伊利亚特：不会。但也可以看作是一部“当代科幻电影”，因为现在去一些国家的时候，我常会感觉那儿的新科技走在前端的一个程度。比如我去韩国，某些地方的高科技化会让我吃惊，觉得天呐，这有点过了！我们已经到了未来。在我的新作品中，或许会有一些事情发生，但不会是个去往月球的故事，可它会是个非常当代性的故事！

注释：

[1] 指的是纪录母婴资料的文档，包括母亲姓名、婴儿出生日期、所在医院，以及收养婴儿方的档案资料。其中很大一部分文档已被销毁。

[2] 阿根廷实验性独立电影小组。2002年在布宜诺斯艾利斯，由阿根廷电影导演劳拉·西塔雷拉（Laura Citarella, b.1981） , 奥古斯丁·门迪拉哈苏（Agustin Mendilaharzu, b.1975）, 马里亚诺·利纳斯（Mariano Llinás, b.1975）和阿列霍·莫吉兰斯基（Alejo Moguillansky, b.1978）共同发起组成。小组寻求常规之外的电影创作方式，并倡导以完全独立的方式制作电影，尽可能不依靠公共资助，而保持创作自由的可能。成立至今，潘佩罗电影小组已创作二十多部电影。其中《非凡的故事》（Historias extraordinarias，2008），以及马里亚诺·利纳斯用十年时间完成的近十四个小时的长片《花》（La Flor, 2018），在国际电影界获得关注与好评。