四大声乐比赛：中国选手偏在哪儿？差在哪儿？| 争鸣

更新时间：2024-11-06 17:44  浏览量：15

徐晶晶获米里亚姆·海林国际声乐比赛第一名 比赛组委会/供图

文 | 曾震宇

2024年是声乐比赛的大年，诸多五年一届、三年一届、两年一届的声乐比赛时间撞车，于是我选择性地现场观看了四大声乐比赛，希望能为中国选手打气。结果喜忧参半：所有中国选手均未进入瑞士日内瓦国际音乐比赛（Concours de Genève）现场比赛环节，均在德国新声音（Neue Stimmen）国际声乐比赛首轮中淘汰，5名中国选手在意大利“威尔第之声”国际声乐比赛（Concorso Internazionale Voci Verdiane）最后一轮冲金失败，仅有徐晶晶在芬兰米里亚姆·海林（Mirjam Helin Competition）比赛中获得第一名。

去年，笔者分析中国选手在伊丽莎白王后国际音乐（声乐）比赛中表现的《再次无缘A类国际声乐赛事，中国差在哪里》引起了业界讨论。其中就有男中音歌唱家马金泉的应和之文《中国声乐表演人才到底缺什么？》，提到“音乐基础薄弱”“认识和志向”等问题。这说明业界前辈也对中国选手的表现深感遗憾，并呼吁对教学和人才培养模式进行反思。

但评论者中奇谈怪论并不鲜见，譬如“中国人只要唱好中国歌就可以了”“中国人不必在国际声乐比赛中取得更好的成绩”……在我看来均不值一驳。中国人爱声乐、有天赋，国内声乐学生的人数众多，甚至超过某些国家的人口总数；这些年轻人极为努力，付出的精力和金钱都远超其他国家的同龄人，为什么没有得到更好的结果？简而言之，投入和回报不成正比，必然有问题。而问题必须解决，因为年轻人的青春虚耗、系统性的挫折和失望是我们不可承受之重。

我总是在想，如果这些选手在赛前得到更清晰的指导，进行更全面的强化训练，他们的成绩会不会不同？抓住机会并非那么困难。临近年底，我仅以聆听四大比赛的体会总结成此文，希望与声乐师生恳谈。此文不包括对卜乐获得多明戈世界歌剧大赛（Operalia）第一名的分析（因未亲临现场没有发言权）。

分析人的行为，大抵可从“知”“能”“愿”三者入手。譬如，中国声乐是否目前落后于韩国？这是事实，还是观点？我们是否将其视作事实并有反超的意愿和能力，还是自动屏蔽韩国选手几乎包揽各大奖项的新闻？远距离地看待事实，会发现我们在“知”“能”“愿”三方面都有偏差，甚至还不易纠正。

知：

从声乐技术到艺术个性

世界上的重大声乐比赛都有自己的个性。但由于语言障碍，国内对这些显著的不同缺乏敏感，没有清晰的认识，对不同的评价标准没有足够的讨论，更缺乏如何赢得比赛的“路线图”。这样的备赛可谓挂一漏万。如今音乐比赛的激烈程度不啻于体育比赛，很难想象短跑或举重运动员不进行系统性训练就贸然参赛。而这往往是中国选手的常态，我称之为“裸考并幻想得奖”。

以德国新声音比赛为例，它要求评委在打分时考虑四个要素：技术，音乐表现（节奏、乐句、表达），声音质量，艺术个性，这与国内许多比赛更强调声音条件和基本功是不同的。艺术个性的重要性无论怎么强调都不为过，这不仅是演员安身立命之本，也与绝大多数国际比赛的使命有关——要求选手有潜力、有魅力、能立刻走上职业生涯，而非找到完美的发声机器或模仿能力强的好学生。所以重大比赛往往要求选手演唱一套20至30分钟的曲目，呈现自己的艺术品味以及驾驭曲目的能力，这也就意味着选手平时就应了解自己的艺术特质并主动加强它。为了达成这一点，独立、自信、积极反思的能力极为重要。这一点恰恰是中国选手最为缺乏的。究其原因与学生们的学习与成长环境相关：学生一方面似乎处处唯家长、老师之命是从，另一方面又常常阳奉阴违、暗地质疑。如果家长、老师有机会更平等地对待学生，形成更互相信任的关系，那么艺术追求上就会更同步，也更能真正帮助到学生。

另外，产业界需要善于合作的音乐家。在我遇见的中国选手中，有些极为可爱，如女中音孙千惠、男低音范霖，也有一些颇为自傲或性格冷感，似乎自我保护严重、不善于与人沟通。这可能是他们在外拼搏的生存策略，但音乐职业意味着与观众沟通、与同行沟通，对与人交往的能力要求颇高。

年龄因素也不可忽略。声乐比赛获奖选手的年龄往往大于器乐。这是由于声乐作品跟身体发育及多种外语能力紧密相关，对作品的理解也需要人生阅历。但众多大赛的获奖选手的年龄以28岁至32岁居多，而且在此以前，他们已经获得过了一些国际性、地区性的奖项。所以有潜力者应该从本科阶段起就积累比赛经验。

能：

曲目维度和培训方式

中国的人才储备令人眼红：在数量上，几乎没有任何国家能跟中国相比，而且辽阔的疆域让歌手的背景和文化极为多样。但就像矿产需要被挖出来一样，我们要把“储备”发展成真正的“人才”。

而我们目前的情况是：产能过剩，且质量不够高。那为什么廖昌永、么红他们能得奖呢？在那个时代，西方的音乐市场远未如今日完善，人才大量流失，种种行之有效的人才培养模式还没有建立起来。因此，当以国家的力量组织专家组对选手进行培训，那些天生条件极为出色又万里挑一的中国年轻人便在国际比赛中脱颖而出，但他们的成功并不代表中国的水平的确高超，只能看作个别英雄闯出了天地。

但这种现象很快就改变了。音乐产业发展越来越完善，产业链条上的各个环节，例如经纪公司、歌剧院的青年艺术家计划、音乐学院等，都加入到争夺奖项的行列，竞争越来越激烈。在欧美、东亚其他国家的选手水平普遍水涨船高的情况下，中国选手的缺点就暴露出来：咬字不准确（含糊不清或发音错误），风格有偏差，情感也值得推敲，至此中国选手在各大比赛中所获甚少。

教师需要快速提高水平，但绝不仅仅是声乐技术水平。中国选手的声乐技术从全世界来说都是很好的，但就对作品风格的把握而言，他们很容易被一票否决。这也是众多比赛中国选手首轮即被淘汰的原因。而且他们的表演充满漏洞：对经典作品的把握并非毫无瑕疵，又对拉威尔、理查·斯特劳斯、布里顿等人的作品了解甚少，遑论萨莉亚霍、乔治·本杰明等。可怜的曲目量限制了他们的发挥：就如做菜一般，如果原料和调料本身就匮乏，那菜色也很有限。与此同时，其他国家的选手对更加丰富的曲目进行千变万化的有效组合，旋律与和声衬托出对哲学、生命的思考，使整个演出充满情感的复杂性和深度。虽然是同台，竞争却不在同一维度。

在戏剧导演逐渐在歌剧舞台上占据更大发言权的时代，中国选手缺乏表演训练、表演不连贯的缺点也容易被察觉。而表演不仅是肢体动作，也是语言、情境等的综合。甚至可以说，在每一句演唱中，语气、语调、语感的重要性占了50%。但中国选手几乎不热衷学习语言——音乐学院也缺乏真正能胜任语言教学的师资，这使一些高阶的内容，譬如对作品的理解、表演的连贯和稳定几乎无法教授。

最后，艺术比赛如同体育比赛一样，也是一个国家综合实力的较量。但我们现在处于一个既无举国体制优势又无市场优势的阶段。比赛不仅是优中选优，也是一个公共的教育平台。于是，我与一些前辈共同建立了中国威尔第声乐比赛，并对获奖选手进行后续赋能。除了比赛前五名直接进入意大利“威尔第之声”国际声乐比赛总决赛，其他选手亦通过免费大师班等形式各有所得。比赛结束后，评委们——男高音陈勇、男中音袁晨野、女高音李秀英、女中音陈晓与我，共同设立“争光奖学金”，给进入意大利全世界总决赛轮次的选手无偿上课。成效很明显：中国威尔第声乐比赛的获奖者，加上常居海外的中国选手，共占据总决赛11个席位的5席，其中包括了年仅23岁的邵瀚锋。在意大利期间，所有中国选手总是以团队的形象出现，互相帮助，这不仅令韩国及其他国家选手十分羡慕，也得到评委的赞许。惟一的遗憾是，这么好的势头下，除了男中音闫石获得第三名，中国选手未能问鼎第一名（被韩国选手摘取）。总结下来，我亦有责任：无论是对老师还是对学生都没有讲清楚强化训练的重要性，导致浪费了一个好的机会。

愿：

带领年轻人往何处去

为什么这么多年了我们还在摸索？我们现在面临的形势又比以前复杂。

自媒体兴盛以后，每个人的言论都得以传播。许多因为自身水平不够或者其他原因一无所获的声乐从业者，出于不可言说的原因教唆年轻人“要靠背景和关系，努力是没有用的”，这让这个时代的年轻人陷入迷惘。他们灰心丧气、以“千里马常有而伯乐不常有”自居，选择“躺平”或是改行。而如果帮助他们，给他们指明方向，他们的进步也会快得多。这取决于我们要带他们去哪里。

需要明确的是，美声是人类共同的文化遗产，意大利人无法垄断它，西欧人、东欧人、韩国人也无法垄断它。音乐不仅仅是声音，也是文化。如果对作品的细节、背景和文化不感兴趣，只作出肤浅的炫技表演，甚至刻意将音乐和文化二分，那么学到的永远只浮于表面。

产业界的声音被忽视了。国内音乐市场还在形成中，无法支撑起一代青年歌手的成长，所以他们必须要向外发展。而进入世界市场有相应标准，适应标准是成本最低的方式，而抵抗标准、企图重塑标准则是成本最高的方式。至于如何去适应这些标准，归根到底是人才的国际化。国际化不光是地理位置的变化——走出去看世界，还有思维方式的国际化。中国选手需要了解当今音乐的潮流，才有可能在比赛和面试中有所得。

上海音乐学院在这方面做得不错。他们不仅形成了从周小燕、髙芝兰等，到廖昌永、黄英等，再到沈洋、方颖、张龙等的传承，也拥有大批不那么有名但同样优秀的、在国内外站得住脚的校友。究其原因，他们的教学从未跑偏，同时，霍尔（Hartmut H ll）等名师带来业界最新的信息，留意、法、德、英、美、俄的教师又带回大量的曲目。师生形成了相对统一的审美，知道自己在哪里、要去到哪里，以及如何去。