回忆我的父亲黎锦晖8：明月音乐会

发布时间：2026-01-03 08:32:50  浏览量：16

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1925年5月15日，上海爆发震惊中外的“五卅”惨案，并很快席卷全国，形成了一场全国规模的反帝运动。

嗣后不久，省港大罢工、二七大罢工、汉阳兵工厂大罢工等罢工浪潮在全国各地频频爆发。

1925年8月，同在上海的商务印书馆发生了罢工。

作为其竞争对手的中华书局，罢工风暴也在酝酿之中。

父亲组建中华书局国语文学部时，深知得有一个好的编辑团队，只有好的编辑，才能编出好书。

父亲经过几个月的寻找筛选，陆续聘请了十八位具有新思想、新观念的青年编辑，号称“十八罗汉”。

这些青年们干劲足、头脑活、思想新，曾创出一日编一书，年编辑出版360本书的奇迹， 且本本质量过硬、销路不错，让陆费逵大喜过望，特批全部十天假去杭州游玩，费用由书局负担。

“十八罗汉”中，有两位分别叫王人路、潘汉年。

王人路进入中华书局时才十七岁，其大哥王人旋是四叔锦纾的好友，以后更是成为我的二姑父，其父王正枢是大伯锦熙的好友。

王人路虽是年幼，但朝气蓬勃、爱学肯钻，是父亲手下的得力干将。

潘汉年是中国共产党的早期党员，后来成为中国共产党隐蔽战线上的负责人，当时也是父亲费心聘来的，工作极其认真负责。

父亲和“十八罗汉”相处如家人，也没有什么等级尊卑之分。

1926年初，在潘汉年、王人路等人的鼓动、领导下，中华书局排字工人发动罢工，要求增加工资、缩短工时、提高待遇等。

由于领导工潮的潘、王等都是父亲的手下及好友，父亲又经常与排字工人接触，更由于领导上海及全国工潮的陈独秀、蔡和森等是父亲的老朋友，父亲遂被怀疑是工潮鼓动者。

有人的地方就有江湖。

父亲在中华书局举足轻重，又得陆费逵倚为左膀右臂，早就引起了局里一些人尤其是一些老人的嫉妒；父亲思想又新潮，更是引起了一些守旧派的蔑视。

其实父亲自从1916 年离开长沙来到北京，就逐渐远离政治，再不复是当年的热血少年。

到了上海之后，潜心于国语教育、儿童文学和儿童音乐等，离政治就更远了，而且脾气也变得宽厚温和。

那时父亲下班，门房若是有空，就叫:“老黎，下一盘？”

父亲多半会说:“好。”

蹲下来就和门房下象棋。

有时晚了，还买点酒菜和门房一起边饮边奕。

这些也引起了一些有着尊卑、门第观念的董事们的愤恨。

当时的中华书局是国内醒狮派的大本营之一，其头面人物左舜生、陈启天、余家菊都在局内任职。

醒狮派又称国家主义派，国民党左派和当时与国民党合作的中国共产党都认为，国家主义是欧战以后“无产阶级革命潮流高涨所激起的一种极反动的思想”，是“帝国主义的走狗”，“民族运动的死敌”，“干反革命事业的大集合”，“是最反动势力的结晶”。

该党党魁曾琦、李璜与左舜生等一起创办《醒狮》周报，故国家主义派又称醒狮派。

醒狮派众人与父亲的理念不合，又嫉妒父亲所取得的成就和父亲在局内的地位，所以左、陈、余等人趁机发难，四处宣扬说父亲是罢工的“幕后煽动者”、“后台老板”。

陆费逵在众人的压力下也甚是难办，这让父亲很是失望，也懒得分辩，怒而辞去国语文学部部长之职。

未几，失去了父亲这位好校长，国语专修学校也随之停办。

父亲和陆费逵这对事业上的黄金搭档分道扬镳，是令人惋惜的。

但对父亲来说，未尝不是件好事。

父亲脱离中华书局后，一心专注于音乐事业，终成大器。

且父亲虽是离开了中华书局，仍为《小朋友》杂志撰稿数年，他是放不下他深爱的《小朋友》，也放不下心中“教育救国”的理想。

2

音乐是父亲的至爱。

随着时间的推移，音乐在他的生活中的分量变得越来越重。

父亲的学历不高，他所取得的这一切成就，皆源于他的勤奋好学。

世纪之初，白话文和国语都是新生事物，无可借鉴，以父亲的师范学历，本无可能参与其间的。

在大伯的引导和帮助下，父亲通过艰苦的自学和实践，在语音学、音韵学方面打下了扎实的基础，遂使其编写的新教材、国语拼音学生新词典等风行全国，又通过多校教学，尤其是到上海后通过语专、附小的辛勤劳动，培养了大量会说国语的新型人才，又先后受聘为南方大学、交通大学教授和上海艺术大学校长，在上海教育界极具威望，在全国教育界也颇有影响。

来到上海后，父亲还是秉承以前好学的习惯。

父亲从未受过专业的音乐训练，他也从不讳言自己非“科班出身”，老实承认自己的不足。

他在后来《干部自传》里自谦道:“(我)对和声和作曲的技巧没作深刻的钻研，仅凭感性的接触所取得的零星经验来创作。”

所以，父亲不放过任何一个可以学习的机会。

他在《我和明月社》里回忆道:

“每星期风雨无阻， 必定要到公共租界市政厅去听一两次交响乐。在听乐前夕，一定要阅读张若谷在《申报》上发表的这一次交响乐节目的介绍与说明。并经常观摩意大利米兰大歌剧团、美国旦尼斯古典歌舞团、邓肯歌舞团和上海俄侨业余剧团演出的各种歌剧和舞剧。还自学戴逸青编写的《和声与制曲》。同时和上海、广州乐会、韩江乐会、江南丝竹乐团经常联系。再利用大量的唱片，听取民族、民间音乐……”

一次，父亲与田汉一起观看了米兰歌剧院演出的舞剧《旦尼斯向》，其舞蹈有古典和近代的印度舞、印第安舞；后来又观摩过邓肯舞蹈团演出的反殖民斗争的埃及舞、阿拉伯舞等，这些民族的、唯美的舞蹈使父亲感受很深。

父亲对俄侨剧团的乐队有很好的印象，认为它们虽是业余剧团， 但比较正规，有专职的作曲，编曲者用贝多芬等音乐改编，也有用中国民歌改编的，如用扬州民歌和老八板等，其中有用钢琴和小提琴演奏《梅花三弄》，但钢琴演奏出来就不像《梅花三弄》了。

他还曾观看过日本播种歌舞团的演出，其表演形式舞的不唱、唱的不舞，

给父亲的印象特别深。

观摩外国艺术团体表演，拓宽了父亲音乐、舞蹈视野。

外国艺术团体表演的都是民族的、民间的歌舞，使他认识到“越是民族的，越是世界的”，也使父亲更加坚定了他践行平民音乐的主张；同时也为他日后的儿童歌舞表演曲和儿童歌舞剧的编创、为他的通俗音乐创作提供了不少音乐素材和舞蹈语汇，在表演形式上也提供了一些参照和借鉴。

如他后来编创的《最后的胜利》，其剧旨和其中的一些舞蹈语汇与邓肯舞蹈团的演出不无关系；他的《葡萄仙子》中山羊唱的《咩咩》歌即是借鉴外国曲调；又如用歌队来配合舞蹈表演的《可怜的秋香》，舞的不唱，唱的不舞，各展其长，父亲明确表示是对日本舞蹈的借鉴；再如他创作的《花生米》、《特别快车》，是接受了外国爵士音乐的影响，颇有爵士音乐的风味。

父亲总是抓住一切机会观摩外国民族、民间音乐舞团，后来他带团在南洋各国巡演时，也不忘观摩当地的歌舞表演。

比如他在泰国看到当地的扇子舞非常精彩，音乐也别有风味，也进行了有效的借鉴和学习。

明月音乐会在北京成立后，受种种条件的限制，活动一直不多。

父亲来到上海兼任国语专修学校校长后，为开展课外活动，向陆费逵建议置备了各种乐器，成立语专附小歌舞部，使学校的各种课外活动红红火火，吸引了校内外一大批音乐爱好者。

随后，父亲又恢复和扩大了明月音乐会，一些具有新文化思想的朋友如杨九寰等成为音乐会的骨干力量。

明月音乐会成立后，很快就投入了工作。

明月音乐会有名为“爱美” 的管弦乐队。

“爱美”乐队是一支中西合璧的乐队，以中乐为主，将有些西乐的演奏中乐化。

按父亲的想法，“爱美大都是吸收农民锣鼓丁子(乐队)和民间艺人奏乐的方法，加工编成乐谱，标新立异，在当时独树一帜”。

这也是父亲实行“平民音乐”主张的结果。

爱美乐队不仅为语专附小排练节目伴奏，而且还为去江浙等重要城市巡演的国语宣传队伴奏，还接受上海市一些学校和社团的邀请公开演出。

开始明月音乐会成员一直坚持业余排练和演出，演出亦不接受报酬。

直到1927年，才正式成为专业团队，1928年去南洋巡演，广告上就登有“明月音乐会伴奏”的宣传语。

通过编写新教材、编辑《小朋友》等，父亲替中华书局成功地挽救了危局，使之走上了快速发展的道路，使中华书局成为和商务印书馆比肩的两大出版机构之一。

“语专”和“附小”的设立，更使其成为推广新教材、新教法的阵地，也使中华书局名声大振，嫌得盆满钵满，所以陆费逵对父亲提出的建议，无有不准。

有了语专和附小作阵地，又有充足的经费来源，父亲将明月音乐会进一步扩大，成立乐队，配合语专的歌舞部一起活动。

1922年，父亲又在语专创办上海实验剧社，杨九寰、陶天乐、贾存鉴、徐维邦、刘静芳等一大批爱好音乐和戏剧的人纷纷聚集旗下。

那时父亲在上海与老朋友田汉意外重逢，又与欧阳予倩相遇。

父亲协助田汉在上海成立了南国剧社，后来田汉主办南国艺术学院、南国电影学院，父亲也多有参与。

父亲任上海大学艺术学院校长时，聘请田汉主持文科教务。

上海实验剧社成立后，父亲与田汉、欧阳予倩等人多有合作。

万事诸备，父亲开始了勤奋高效的创作。

1921年，《麻雀与小孩》经多次打磨，成熟定型。

也在这一年，父亲首创了“儿童歌舞剧”这一新体裁，歌舞剧《可怜的秋香》、《好朋友来了》问世，次年又有《五万元》、《阴毒报》等愤世嫉俗的新剧以及《葡萄仙子》儿童歌舞剧、歌舞表演曲《寒衣曲》、《春深了》等儿童音乐作品，此后更是一发不可收拾……

父亲认为，《葡萄仙子》是他的第一部儿童歌舞剧。

这部歌舞剧表现了人性真善美的一面，宣扬要建设一个爱护动植物、保护大自然的和谐世界。

这部歌舞剧获得孙中山先生的赏识，他安排大中华唱片公司录制唱片并推荐到1925年美国费城世博会参展，获文化类银奖。

从1920年明月音乐会成立起，至1929年，是父亲儿童歌舞演唱曲和儿童歌舞剧创作的鼎盛时期。

他不断运用和改造民间音乐、利用民间音乐素材创作有民族风味的儿童音乐，并在明月音乐会积极配合下，通过多次实验，最后变成舞台演出的现实。

父亲走的第一条路子是利用民间音乐的旧曲填词。

父亲一方面坚持认为中国歌应配中国调，一方面尝试着将北京、湖南等地的小调加工为器乐曲，或配上新的歌词，会友们都没有听到过原有的歌词，没有成见，相当满意，一致叫好。

后来父亲吸引教训，此后就很少利用江浙本地的小调，特别是那些原歌词内容庸俗的小调，运用的大都是外地甚或外国民间小调，中国戏曲等曲调。

父亲曾总结经验说，试将外地民歌小调，删繁就简，省略花腔；或将主题加工升华，编成新作，然后配成儿童歌曲。

很快，这种富有独特风格的新歌，不仅儿童喜爱，成人也乐于欣赏。

父亲的另一条路子是用民众喜爱而且能结合现代口语的俗乐形式作曲，此系全创作。

如《小小画家》，此剧音乐全系新创作。

但是在音乐创作中，吸取和发扬了民间音乐和中国戏曲善于刻画人物的特点。

该剧所有唱词言文一致，明白如话，通俗易懂。

明月音乐会多次为父亲的音乐作品伴奏、灌制唱片。

第一次是1922 年，中华书局投资，灌制了《葡萄仙子》、《可怜的秋香》、《寒衣曲》等7 张。

第2次是1928年，大中华唱片公司投资，灌制了《落花流水》、《人面桃花》以及《月明之夜》、《三蝴蝶》、《麻雀与小孩》10余种。

当时灌音的是老会员严个凡、张遇羲、严工上、严折西、孙杏叔、黄继善、杨九寰7人参与。

这7人加上父亲，当时在上海号称“灌音八仙”，他们常聚会研究实验音乐与唱腔的配合、平民音乐如何借鉴民间音乐、戏曲唱腔等课题。

这些明月音乐会伴奏灌制的唱片，当时十分畅销，有的还销往东南亚各国，这对于扩大父亲音乐作品的影响和保存当年音乐作品的原貌都起到重要的作用。

3

父亲在《我和明月社》里，回忆了他总结出的一套“不合古法”的器乐演奏新法:

“一、一种叫‘珠联璧合式'。我新创作了一套器乐合奏曲，取名‘湘江浪’。描写从溪流、瀑布汇成小河，经高峡、险滩集成大河，集众流成大江，波涛滚滚泻人洞庭。后来把它作为明月社公演的前奏曲。起初公开演奏时，排练不熟，将要结束前，有人看错谱，乱成一团槽，身边有一面用脚踩的大鼓，我急中生智，马上一面踩，一面把钢琴改奏大家最熟练的快板曲，全体跟上，奔放流畅，突然终结，整齐干脆，掌声大起。次日报上盛赞明月音乐会合奏的‘对谱音乐’有高度的技巧……”

“二、一种叫‘众星捧月式’。用一种小唢呐奏主调，用花鼓、胡琴包腔，用钢琴代表锣鼓，曲名《曲带子》(出台子)。有一次排练时，朋友带一位女钢琴家来参观。乐曲起始，我紧捏右手食指与拇指使劲在高音部一个琴键上戳出连珠式的板鼓声。这种指法，自有钢琴以来史无前例，她顿时忍不住纵声大笑，直笑得眼泪汪汪，嘴里还说，好，好。当时我想，这也是一种新的创造。”

“三、‘锦上添花式’。我把江南丝竹曲《三六》(又名《梅花三弄》) 配合《花三六》和《花花三六》，予以调整，加工合奏，用中西乐器轮流交换主奏和协奏，别有风味。这种‘中西合璧’，不是齐奏到底，而是灵活运用，抑扬有致。那时‘山中无老虎，猴子称霸王’，我竟敢于站在台前用胡琴弓方式拉小提琴，真是胆大包天。同时，有人反对粤乐能手吕文成用小提琴拉广东调，我抱不平，主张西洋所有乐器，都应该为‘国乐’ 服务，过去容纳外来的胡琴、羌笛就是先例，引起颇为热闹的争执。”

“四、‘红花绿叶式'。就像现在的评弹音乐，用拨弦乐器调节奏，伴唱腔，加人弓弦乐器和笛子的装饰乐句烘托感情与气氛。”

“五、‘自由式’。独唱者纵情表现，不受节奏的约束，钢琴伴奏随时编些‘自来调’夹在歌腔中以资衬托。”

“六、‘独立式’。唱歌接近朗诵，伴奏乐曲按词意环境独立发挥，不是伴歌声，而是伴歌意。”

“以上这些方法，由于打破了常规，适应了群众好奇喜新的心理，丰富了民乐演奏和作曲配器的方法，所以，演出效果是非常好的。”