音乐剪影：声与动

发布时间：2025-12-30 19:21:31  浏览量：17

《爱乐》2026年第1期

音乐剪影：声与动

音乐本身也如同魔方，各个侧面之间“看不到对方”，然而拼着拼着就凑到一起。音乐既是情感，也是体育；既充满时空体验，也容纳最抽象的哲学视角；乐器制造既强加限制，又引导音乐思维；装饰音代表音乐中华丽，似乎可有可无的部分，然而它却有深层的心理需求，穿越种种音乐文化。在音乐之中，“身”与“心”不可分离，但也要承认身心并非恒常一体，它们互相有压力，有搏斗，有进退。

相信任何听音乐的人都有过这样的魔法时刻：

在某个节点，音乐突然进入别境，让人无法描述，然而重复倾听可以确认这种体验。

我听莫扎特《第四小提琴协奏曲》时，听到第一乐章有个离调的瞬间，突然感到自己的意识被推入另一个空间，好比从大海升到彩色的天空中，又好比图画的画框变了，图的内容渐渐换了一帧。这种奇妙的感觉，经常会在各种音乐的和声色彩之变中出现。然而我随意一翻谱子，找了两遍才发现那个“关节”，一个视觉上不起眼的升G，在上下文中才读得出“图画”的脱胎换骨。反过来说，如果音乐上有个八度大跳，在乐谱上一下子就看到，但在音乐上虽然能感知，但未必刺激。这时我才发现一个有趣的现象，

乐谱空间和音乐空间，其实是两回事，音乐的实践（作曲、演奏和听）中，视觉和听觉经常暗暗打架。

其实，很多神经科学和心理学家都研究过音乐在语言（包括乐谱）上的映射，比如上行乐句的更高往往跟更快、更强相联系。“高”也往往意味着更有戏剧性，所谓“声音高度”（pitch height）在心理上的投射等等，不过到目前我还没发现语言如何直接与和声的改变联系，大约我们只能模糊地描述“色彩变了”（变了多少？从什么变成什么？）。有些时候我感觉如果音乐真能打败语言，大约是音乐首先打败了视觉之故。

考克斯（Arnie Cox）的著作《音乐：具身认知》

身心之界

美国的独立学者考克斯（Arnie Cox, 曾在奥伯林音乐学院任教）研究音乐的具身认知，写过一本这个领域里非常重要的书《音乐：具身认知》。其重点包括（相对）音高和情感、语言的联系：平常的实践中，尤其是演奏较快速度的经过句时，上行的句子往往让演奏者弹得越来越强，也越来越快（但下行乐句会越来越弱，然而并没体现出越弹越慢），这说明声音的音高变化能反映在语言叙事中（然而绝对音高呢？）考克斯还有个重要理念，就是音乐在动作模仿之中被听者吸收到“身体”里，最明显的活动是唱歌和跳舞。如果说演奏者不断在运动中表达音乐，谁也不会有疑问，但听者呢？神经科学的证据确实已经很多，

比如听者的运动中枢在听觉信号刺激下会活跃起来，可以说音乐天然地连接运动。

此外，神经科学家早就告诉我们，大脑只要清醒，几乎不休止地构建、预测世界，这样说来即兴演奏者更是有意识的、提前好几步的实时构建大师，他们有可能在“听”“看”和“感”的共同作用下发现音乐。“听”不用解释，但看和感和手在键盘上的漫游过程相关，一边游荡一边寻找。作者举了一些音乐术语和它们的原意为例，都和某类动作相关：

探求—ricercare

逃离—赋格

散步—adagio

优雅地—grazioso

交媾—rock-n-roll

话说二十世纪科学家对时间、空间的革命性认知，对当代音乐家不一定有直接的影响，但其中的“时间空间转换”概念，起码在隐喻意义上，让音乐家们对时空概念更加留心。而说到时空游戏，较极端的应用除了音乐，还有一部分运动员。我深感不管多么厉害的运动员，在慢镜头之下都成了傻子，因为几乎所有的体育，尤其是对抗性运动，都受制于空间，也都在抢时间；而人体的移动，也都是“空间换时间”。明星运动员孙颖莎打球的时候，因为速度超群，评论员说“莎莎显然活在另一个宇宙里”，好可爱。我自己开玩笑地说演奏家是“听觉运动员”，因为声音容易激发动感。

然而音乐也有慢镜头，因为音乐生成的过程，无一不来自各种速度之下品味和操练的堆积，也都充满时间和记忆的彼此释放。

一段三分钟的音乐跟它背后的感官经历相比，只算冰山一角。

然而我渐渐发现，但凡研究音乐与认知、具身领域的学者，在音乐的运动性、人体结构和乐器构成这类之外，往往有意无意地忽略了音乐中的一个重要因素，就是和声。原因不难想到：和声进行的效果，不容易用动作来衡量。有时手指一个极近距离的挪动，比如钢琴上的半音变化，立刻让音乐进入另一个情感维度，比如上文我举的极简单的莫扎特例子。

如果说“多重宇宙”的概念很有趣，音乐是真的能制造出这样的抽象小宇宙。

而且这种和声变化的心理投射，除了乐谱本身，我都想象不出怎么能离开琴声去讲述它。理论上说，和弦也有运动、发展和方向，但那更是基于调性、隐喻意义上的，很难对应到肌肉收缩或者空气振动的频率。考克斯也承认，有些音乐很容易让人参与（也就涉及动作），有些极难，比如音高变化不大的和声——虽然，没有什么音乐是绝对不能跟着唱和跳的。

所以，作曲、演奏和倾听，都有身心相通的一面。但如果说某些时候身与心稍稍分离或者它们的关系不再那么直接，和声应该算实例之一，它刺激情感，但很难用“身”的视角去衡量。

音乐既是情感，也是体育 ；既充满时空体验，也容纳最抽象的哲学视角

和声魔方

居然还真有人试着去衡量和声了。虽然没有量化情感，但美国作曲家、理论家特莫斯科（Dmitri Tymoczko）把和声运动用各种立体图（比如用于三个音的和弦）来可视化——读者（包括作曲家）会读出背后的意味。如果是七和弦，三维图就要变成四维，更加抽象。

此书名为《音乐几何》，特莫斯科身兼作曲家和即兴演奏者，对哲学和数学也颇有研究。

这本书讲的是他用和声建造了一个自己的“空间”——把十二音所有可能的组合都列出来（两个音的组合就是三度，三个音则是一般意义上的和弦），并且构建出一个几何空间。注意，他把音高完全抽象化，也就是把所有八度上的C当作一个音，E和（高八度的）C在一起，也被视为等同于C和上方的E。这种和声网络并不是他独创的，但他不光画出了适用于三度的莫比乌斯环和适用于和弦的三维拓扑空间，还声称这种几何结构其实也体现音乐本身的性质，并且他指出的连接路线可以预测和声发展的路径。如果读者能跟随他的推理，七和弦确实更容易连上小三度，而正三和弦（三个音）更让人倾向于移动根音。所以他说

“三和弦来自火星，七和弦来自金星”

（金星离地球比火星近得多）。他的图示也表明，属七和半减七和弦让声部进行更方便、更多样化——当然读者也会说这些写作平滑和声连接的常识，实在不需要这么多弯弯绕的拓扑图形来表达。但既然几何图形展示并确认了音乐家的常识，也许表明至少在这一点上，常识也吻合数学规律，这大约还是音阶的周期性造成的。

音阶上所有两个音的组合，箭头表示双音在键盘上的移动方向（原书第71页）

三个音和弦的立方体（上图来自原书第86页）

作者构建了三个音和弦的立方体（上图），棱为三个音的自重复，各个面上是三个音所有的组合，可以从内部连接。以上仅仅是两个示例，原书中还有大量图表和浪漫派音乐的例子，展示和弦的“滑行”轨迹。有兴趣的读者可以访问他的网站。

作者还特别提到自己的几何理论更能抓住和声进行的本质，他举了一个简单的例子，音高跳跃极大但和声本质不变，在他的图上确实指示得更清楚。换句话说，乐谱本质是供人演奏的，是演奏者“运动”的指引，而和声规律藏在音高移动的背后。

这是一本严肃的书，作者背后的理论是有所本的（仅仅和数学相关的就包括对称、拓扑、非欧几何等概念），而且部分思想结晶居然在学术期刊《科学》上发表过，据说是有史以来第一篇（如果不是唯一一篇）音乐文章。

你可以说他剑走偏锋，在某种意义上把音乐的“物理性”——听觉效果、音高的真实距离都甩在一边，并在这种故意的舍弃之下，特意凸显音乐的另一类特质。类似的想法，其实二十世纪八十年代就不断有人尝试。作者认为自己的终极目的还是作曲，所以强烈鼓励读者，哪怕从一些随机音符出发，来“玩”他的和声运动原则，并且设计了软件供人直接操作体会。总之，他的兴趣主要集中在十九世纪后的和声语言（但不限于古典音乐）上，尤其相信传统和声仍有无限可能。他在结语中对二十世纪摒弃调性的趋势冷嘲暗讽了一番，表示希望这一波“无调性”的现代乱象过后，大家能认认真真地在传统和声中继续发掘，他说自己的本意，就是给作曲家提供一个工具箱——用这么一种魔方帮人在和声进行中选取路径。

乐器：空间和音阶

自从对音乐和“演奏空间”这个有了好奇，我一直留心一些非主流乐器，看看新新人类的想象力能不能像科幻小说一样，给我们造出新的音乐世界。关于科幻小说，虽然看上去可以天马行空地自造世界，但我一直认为制造妖魔鬼怪和外星人容易，制造一个1+1 = 3的世界，难。因为后者你要更新全部语言和意识，搞得我们连话都不会说了。我浏览了一些新乐器，觉得它们用了不管怎样的新材质、新音色、新形状，对音乐空间（比如音阶）的定义，跟传统大同小异。

俄罗斯物理学教授列夫·特雷门发明了一种能凭空奏乐的电子装置。无需连接电线，也无需音箱共鸣，音乐完全由手部在金属天线周围的移动来操控，图为特雷门在巴黎公开演示了这台设备的场景

至今，我见过几种最革命的乐器在年代上并不新，它们已经在世上存在了好几代。第一是1928年出现的电子乐器特雷门（theremin）。演奏者跟乐器毫无接触，因为完全看不见，它几乎完全抛弃了乐器的明确视觉基础，看上去连介质都没有，全靠演奏者自建“空中楼阁”，移动距离不大但极难控制。在今天，用机器人来演奏它倒很合适。

第二就是一种叫作阵列姆比拉（Array Mbira）的乐器，以前我在文章里就写过它。其发明人，美国人卫斯理（Bill Wesley）正是个思维活跃、极有创造力的发明家。这个小小的乐器家族早先是受了一些津巴布韦乐器的启发，经历几十年演变，还不断出新。它最革命的地方，是改变了键盘布局，由CDEFGAB这个顺序变成多列的。它的键盘排列基本是下图所示的原则：四度、五度很容易摸到，因为在传统和声中最常用，C和F♯相对较远，总之不协和音程距离渐渐拉开。因为是多列（好比打字机），双手可以用较小的移动范围触及各种音程，甚至转调也变得容易，因为视觉上各个调都是一样的形状。

阵列姆比拉（Array Mbira）

此乐器对演奏者过于友好，然而大家未必都领情：传统键盘给人大开大合的跳跃感、炫技感荡然无存，演奏者如同打字，手指摸摸拐拐就弹完一首曲子。

协和音程太方便，会不会把音乐诱导得过于简单？我听过不少他们的音乐，感到确实是为此乐器所作，和声可以很丰富（几个八度都在手掌之内，操作起来轻轻松松）但也有局限。

而我注意到它还有一个有趣的地方（bug or feature见仁见智），就是会完全改变装饰音文化。装饰音这个东西虽然只是“装饰”，但它似乎存在于所有音乐文化中。大概人类都有爱耍、爱漂亮、怕闲着的倾向，手指稍微闲一点，就忍不住“加个花”，甚至声乐也会。传统各种音乐文化的装饰音，绝大多数是在相邻音之间环绕（偶有八度间隔的振动或分解和弦），或者长期地在相邻音上颤下去。当然长颤音可能是为弥补乐器局限，比如钢琴、羽管键琴的音本来持续不了太长，就要靠颤音来维持，然而管风琴上并没有这个问题，长颤音也不少见。

在这两种特别革命的乐器上，装饰音都会严重变味。演奏特雷门，极难控制手指动作在空间的坐标，所以它或可创造属于自己的装饰，但最好不要去弹传统键盘上的长颤音，普通的环绕型加花更不要想。姆比拉则把四度五度拉近，C和B这样的相邻音反而变远。

一位古董商在巴黎第19届古董双年展上展示巴洛克时期的羽管键琴

装饰音：时空之桥

装饰音的弹法讲究很多，人们也研究出很多理论放进去，但我觉得出发点仍然是，乐器本身的空间，可供手指在相邻音上近距离快速环绕。

上文刚刚说过音乐的视觉和听觉经常打架，不过打架的过程有一些暗暗的和解，在我眼里，装饰音就是一种和解的特例。“演奏器官”（手指或口舌）舒服地摆动、震荡一下，而且不怕引入极不协和的因素——因为时长短，然而加入一点小小的戏剧感，既有悬念（好像经过音），又终于协和。相邻音，往往也指向解决。

大家都知道欧洲古典音乐的装饰音里，巴洛克时期的装饰音较多地起于拍点上，而古典时期及以后，往往起于拍前。作为一名管风琴手，虽然我弹的古典时期作品远少于巴洛克作品，但我发现自己弹巴洛克装饰音（比如前倚音），如果不特别注意的话，一不小心就弹成“拍前”。 当我开始关注人脑的工作习惯之后，就发现“起于拍前”是更符合本能的，因为人脑一直在预测、建模，所以有了主音，也就容易有了预测中的“抢”，弹者、听者都如此。 当然，巴洛克装饰音有自己的目的，它晚一点（从拍子开始）出现，但仍体现从不协和的预测到协和的倾向，也就是，瞬间给你一点“辣味”刺激一下再稳定（如果需要圆滑连接的感觉，也可以在主音之前用一个音来准备，而不是靠装饰音的提前）。两种类型的装饰音，在后人的总结里，可以体现不同的哲学。

莫扎特的奏鸣曲，其中的装饰音始于拍前

库泊兰标注的装饰音弹法，左为记谱，右为执行方式

时代变了，装饰音的理念改变也很正常，其实各个时代之中，不同乐器、不同作曲家之间也有区别，所以很多人兢兢业业标明自己的个性装饰音弹法。我奇怪的不是这些差异，而是它们惊人的相似：到目前为止，在传统音阶排布的乐器上（不限于西欧），装饰音都在相邻音上绕，除了偶有八度，极少有三度、四度的震荡，这当然纯粹出于音乐原因，并不是因为键盘上的手指不能快速弹出三度、四度。

如果谈到音乐的“身体性”，就包括乐器空间给人带来的引领和局限；而在特莫斯科的工具箱里，音乐的“几何性”只顾声音的绝对组合，把音高距离都抛弃了。两种极端之间，我觉得装饰音是个特别有趣的漏网之鱼，它既顺从乐器空间的限制，又在忽亮忽灭地“挑逗”和声的可能。从根本上说，装饰音是很“物理”的，它无法忽视音高的位置，然而它又像桥梁一样，预示声音的方向，本身就成为voice leading（声部进行）。作为一个法国巴洛克键盘音乐爱好者，我时时在面对五花八门、方向各异的装饰音，有时是双手同时但反向，在和声上不一定“正确”——何况演奏者有一定自由度——它模糊了和声进行也好，放大、拖延了某种解决也好，都是乐器空间给人提供的游戏瞬间。

而这种装饰音和乐器空间的关系，在姆比拉上就会更新，因为四度、五度是相邻音。它会诱导装饰音变成四度、五度之间的环绕吗？如果作曲者、演奏者纵容这种“方便”，装饰音不再有辣味的过渡，倒可能更空洞、冗余。音阶、琶音、波音的运动轨迹则由圆滑变成曲折，上行下行、随高度加剧或减弱的情绪都要重新安排，所谓阿尔贝蒂低音也不复存在。音乐和身体的关系被重新拓扑，好比照了哈哈镜。既然如此，它得去寻找属于自己的装饰。

2007年5月26日，多位特雷门琴演奏者在美国加州迪士尼音乐厅演出

对角之间

所以，1+1=3的世界里，一切都有待创造者去重构。它属于勇者和智者，可能引导出全新的作曲语汇，也可能会被我们根深蒂固的空间本能吞噬。别忘了，多数音乐家是出了名地保守，要想变革乐器，简直会引发地震。

我不知道这些研究音乐具身认知的学者，会怎么看特雷门和阵列姆比拉这两种重建空间的乐器。但它肯定让我们重新审视对音乐声音和音乐表演过程的表达。音乐本身充满视觉提示，哪怕闭上眼睛听，也离不开一定的方向感。 但音乐也有大量甩开视觉印象的时刻，观看演奏甚至读谱，都完全复制不出真实声音的刺激感，比如上文提到的，调性和声的改变，这在其他艺术门类中很难找到对等之物，让语言吃惊而哑然无声。 在传统乐器上，我们说服自己相信，感官之间互相打架的感受，多多少少习惯了也和解了。然而吉他手同时也是大学教授的德索萨（Jonathan De Sousa）也是个“具身学说”爱好者，研究了多种乐器和表演者身体的对话过程。在《手上的音乐》一书中说，有时吉他重新调律，就一下子改变了作曲观念。他还举出许多种非主流，可供人实验用的“作曲型”乐器，发现只要稍稍改变发音体的排列，也就迫使指法、音阶重组，继而音乐也重写，有时是加了约束，但刺激出新的音乐。也因为吉他本身就极为多样（也很容易直接“加料”），他不断有机会观察到这种变化。

连只关心和声、努力忽略音高的特莫斯科，我认为他在特雷门和姆比拉面前，说不定也要停下来想想，因为他也要读谱，仍然在面对传统音高的排列，更重要的是，别忘了他的几何图形仍然是根据C到F♯构建的，虽然抽象，但并未完全脱离传统音乐经验。

从考克斯到特莫斯科，两种理论几乎形成“对角”。就像上文提到的，考克斯不光关心音乐和运动的结合，也关心语言对音乐的描述、听众对音乐的模仿和参与。而特莫斯科似乎更倾向于“魔法派”，听众感受到效果就行了，不必关心配方；讲不清配方的音乐，未必不是好音乐。对此我可以理解，虽然我可能更倾向前者。然而如果关注点是和声语言的话，音乐是有魔法的，除非我们的语言也能更新，让魔法打败魔法。

而我自己有个隐喻式想法：作为一个不打排球的外行观众，每次我看排球都惊叹运动员惊人的时空感知力，以及二传手对细腻配合的拿捏：要给自己的攻手创造最舒服的时间和高度，并帮助他躲开对方的拦网，这可真是对位（或曰错位）的需求。

这种多任务、高度时空敏感中的高手，至少会成为复调演奏大师甚至指挥家吧？

这当然只是我的幻想，从未经过事实验证，并且前提是，省略了音乐创造中的其他因素。美国音乐理论家虎克（Julian Hook）在评论特莫斯科的《音乐几何》时也这么说：有个大聪明看了足球，说自己明白它是怎么回事了：就是圆形聚类、线性聚类之间的不断转换，以及对它们的随机解释嘛。这就是他为《音乐几何》写的书评，既是揶揄，也是理解。更幽默的是虎克自己写了本近700页的《探索音乐空间》（2023），延续了特莫斯科的讨论，并且用了更多的数学工具（如群论、集合论等），可能也会继续自嘲。

而我自己想写此文，正是有感于若干似乎无关甚至对立的侧面的联系——

音乐本身也如同魔方，各个侧面之间“看不到对方”，然而拼着拼着就凑到一起。

音乐既是情感，也是体育；既充满时空体验，也容纳最抽象的哲学视角；乐器制造既强加限制，又引导音乐思维；装饰音代表音乐中华丽，似乎可有可无的部分，然而它却有深层的心理需求，穿越种种音乐文化。在音乐之中，“身”与“心”不可分离，但也要承认身心并非恒常一体，它们互相有压力，有搏斗，有进退。作为一个音乐的观察者，我只想说音乐中的一点一滴都是我眼中的大海。